사실 자명한 영화다. 범인 잡자! 그래서 과연 우리는 범인을 잡을 수 있을까? 이 영화 이후, 현재 많은 신고가 접수 되고 있다고 한다. 그렇다면, 이 영화는 그 가치를 충분히 발휘한 것일까? 사실, 이 영화는 미학적으로도 새로운 지평을 열었다고 해도 과언이 아닐 영화라고 필자는 생각한다. 평론가 김소영은 시야를 너무 좁게 보고 있다. 확언할 수 없지만, 김소영의 글에 있어서 느껴지는 질감은 이것이다. ‘이제 그만! 박진표 감독은 더 이상 실화를 자신의 영화에 차용하지 말라!’. 만약 아니라면, 순전히 필자의 오해다. 그냥 그렇게 느껴졌다는 것이다. 김소영은 자신의 글에서 이렇게 언급하고 있다. ‘관객에게 범인을 공소시효가 끝난 지금이라도 함께 잡자고 권하는 것이다. 말하자면 재 ‘현상 수배’를 하고 관객의 참여를 적극적으로 유치하는 셈인데, 곧이어 나오는 영화 크레딧은 ‘사실 투입된 몇 만 명의 경찰 인력이 당대에도 못 이뤘던 일을, 극장에 앉은 관객이 무슨 수로 해결하겠는가?’ 라는 자문을 절로 하게 만든다.’라고 기술하고 있다. 이것은 순전히 그저 한국 사회의 고질적 병폐-즉, 자신의 일과 무관하면 그저 신경 쓰지 않는 無感的放置主義(무감적방치주의)-의 연장선에 다름 아니다. 왜 그리해야만 하는 것인가? <그놈 목소리>는 이슈다. 사건은 다시 부활하여야 한다. 그리고 그것은 현재 증명되고 있다. 언젠가는 또 다시 묻혀 버리겠지만….

| 영화적 상상력은 이 영화에 충분하다 |

김소영의 글은 작은 것에 연연하고 있다. 숲을 보지 못하고, 나무에만 천착하고 있는 느낌이다. 하지만, ‘나무 역시 중요하다’는 것을 인지하고 있는 필자다. 그래야만, 진정 숲을 볼 수 있을테니까. 롤랑 바르트는 그의 저서 ‘카메라 루시다’에서 이렇게 언급한다. 책의 핵심은 이것이다(라고 생각한다). 스투디움(Studium)에서 푼크툼(Punctum)으로 들어간 후, 또 다시 스투디움으로 빠져나와야지만 그 코어를 제대로 인지할 수 있다는 것. 그리고 <그놈 목소리>에서의 노에마(Noema)는 바로 이 영화에서 다루고 있는 사실 내지는 진실이 분명히 존재했다는 것이다. Back to the before text. 한마디로 재조합해봐야 한다는 것이다. 그리할 때, 성철스님께서 작고하시기 이전 이야기했던 “산은 산이고, 물은 물이다”라는 것을 깨달을 수 있지 않을까.

이야기가 너무 멀리 나아갔다. (사실 롤랑 바르트를 언급한 것은, 내가 지금부터 풀어놓고자 하는 것과는 거리가 있다. 사실 필자는 철학을 잘 모른다. 그러나, 자신이 하고자 하는 이야기에 타자의 개념을 마치 자기 것인 양, 끌어들인 후, 말도 안 되는 결론으로 치닫는 사람들은 경계한다.) 다시 돌아오자면, <그놈 목소리>는 세르게이 에이젠스테인의 몽타주 개념을 신 개념으로 까지 극상시켰다는 것이다. ‘왜? 태반의 평자들은 이 영화에 대해 미학적으로 다가서질 않는 것일까’, 하는 것을 생각해본다. 핸드헬드와 클로즈업이 많은 것은 보지만, ‘왜 그렇게 찍었을까’를 고려해보지 않는 것인가.

남산 케이블카 신을 예로 들어본다. 정말 긴박한 순간에, 감독의 트루기는 정적이다. 대개의 관객들은 두 주인공이 타고 온 차를, 유유히 끌고 가는 범인에 의해 초조한 마음을 가지게 마련이다. 하지만, 감독은 오히려 덤덤하게 그 장면을 포착해 낸다. 케이블 카 안에 있는, 즉, 갇힌 그들은 불안하다. 조급하다. <불안은 영혼을 잠식한다>는 파스빈더의 영화 제목처럼, 두 주인공들은 영혼이 피폐해질 만큼의 연기를 선보였다. 하지만, 감독은 잔혹하다. 서서히 끌려 올라가는 케이블카를, 지면에서 매우 정적으로 포착한다. 그것도 약간씩 다른 구도로, 천천히 3번씩 디졸브 된다. 게다가 음악마저 조용하다. 그래서 더욱 불안하다. 마치 전운이 감도는, 바로 전일의 고요와도 같은 느낌. 그리고 바로 저녁. 돈만 챙기고 떠난 범인 때문에 감정이 격해진 두 주인공의 신이다. 스피드에 익숙해진 우리에게 있어서, 이것은 낯설기 그지없다.

또 하나의 예제. 김욱중 형사(김영철)와 한경배(설경구)가 차 속에서 서로 이야기를 시작한다. 이 부분에서 한경배는 자신의 신념이 이다지도 가혹하게, 자신에게 있어서 죄로 부메랑 되어 돌아오는 것에 대한 회한을 이야기한다. 신 연결 역시 다른 영화와는 조금 다르다. 느리지만, 컷은 계속 바뀐다. 설경구는 프레임 오른쪽에 치우쳐져 있다. 김영철은 왼쪽에 자리한다. 이것은 차 안의 공간 상, 그럴 수밖에 없다. 하지만, 최대한 그 프레임의 빈 공간은 어둡다. 지하주차장이라는 설정 상, 그 공간이 주는 어두움일 수도 있겠지만, 라이팅은 확실히 인물에 맞춰져 있다. 두 인물이 서로 주고받는 대화는 Two Shot이 아니다. 감독은 Shot by Shot을 시도한다. 대개의 감독들이라면, 둘이 평온하게 이야기를 나누는 장면에서 이런 시도는 하지 않았을 것이라고 사료된다. 하지만 박진표 감독은 이것을 이렇게 잡았다. 자식에 대한 이야기를 하고 있지만, 그리고 평온하게 이야기하지만, 결국 한경배는 자식이 유괴된 상태이며, 김형사의 자식은 여전히 아버지를 사랑한다. 그들은 같은 공간 속에 있지만, 심정적으로는 전혀 다른 곳에 위치하는 것이다. 갑자기 울리는 카폰 소리. 그제서야 두 인물은 하나의 프레임에 잡힌다. 그 전화벨 소리는 그들 모두가 바랐던 것이기 때문은 아닐까. 그리고 바로 이어지는 장면은 김형사의 아들이 속옷과 주먹밥을 가지고 지하 주차장에 자발적으로 찾아오는 신이다. 사실 아무렇지도 않게 흘러가지만, 정말 잔혹한 신이다.

정적이지만, 어떤 관객들에게는 깊은 마음속의 분노를 은연중에 불러일으킬 수도 있다. 바로 전 장면에서는 아이를 유괴당한 아버지의 회한과 자기를 돌아보는 회고담을 보여주던 감독은, 다음 장면에서는 아이를 가진 아버지의 소소한 행복을 등장시킨다. 이어지는 신은 더욱 가혹하다. 바로 범인의 허리아래를 뚝 잘라내어서 폐쇄적으로 보이는, 메모를 접고 있는 범인의 손. 게다가, 바로 다음에 연결되는 장면은 편지봉투에서 범인이 접은 메모와 함께 상우의 어금니를 쥐어드는-그러나 이 장면은 바로 전 장면과 반대적으로 열려 있는 프레임이다-오지선(김남주)이다. 감독은 이 세 장면의 연결을 둔중한 울림이 있는 사운드로 한데 묶어 버렸다. ‘에이젠스테인이나 푸도프킨이 이 신의 연결을 보았다면, 어떤 느낌이었을 것인가’를 상상해본다.

| <그놈 목소리>는 충분히 최선의 의도를 가진 영화다 |

필자는 김소영이 이야기한 ‘동시대 영화적 언어가 거의 읽히지 않는다’ 라는 말에 공감한다. 박진표 감독은 그것을 뛰어 넘었기 때문이다. 사실, <그놈 목소리>에 있어서 ‘미하엘 하네케 식의 형식적 지독함이나 혹은 브루노 뒤몽의 예상을 뒤엎는 미니멀리즘과 같은 재현과 현실을 성큼 좁혀가는 영화적 상상력’은 전혀 어울리지 않는다. 왜냐하면, 이 영화는 굉장히 조심스럽기 때문이다. 실재했던 이야기를 허구를 통해 이야기했다 하더라도, 이것은 존재했던 것이다. 허구의 허구라면 전혀 문제되지 않았겠지만, 실재를 허구로 표현해도 관객들은 그것을 사실로 인지하게 마련이다. 그렇다면 조심스러워야 한다. 그래서 감독은 그것을 감정의 극한으로 몰아붙이지 않았다. 물론, 배우들은 이러한 현실이 개탄스러웠기에, 아마도 김남주는 그토록 통렬하게, 자신의 가슴이 새까맣게 멍들 정도로 내리쳤을지도 모르지만. 그렇기에 인터넷 모 포털 사이트에 이런 글이 올라오는 것일지도 모르겠다. ‘정말로 아이를 잃어버린 아버지의 직업이 아나운서였나요?’.

“아빠…. 살려주세요”라고 말하는 부분은 필자가 느끼기에, 김소영이 언급한 것처럼 ‘그렇게 소리 장비를 여러 번 돌려야 ‘과학’적으로 증명될 수 있는 것인가?’ 라는 것과는 전혀 다르게 느껴졌다. 그 신은, 오히려 과학을 맹신하는 족속들에 대한 경계로 읽힌다. ‘아는 척’하는 부류들을 처절하게 조롱하는 장면이었기 때문이다. 자신이 그 상황에 처해보지 않는 사람들에게 ‘부디 그 입장이라면 당신은 어떻게 하실 것입니까?’를 촉구했던 것이다. 그렇게 맹신하던, 상우를 찾을 수 있다던 바로 그 기계, ‘보이스 판독기’는 ‘Hi, Baby' 와 'Good Night Baby'로 켜지고 꺼질 만큼, 상당한 업그레이딩을 발휘하지만, 정작 상우를 찾아주는 것에는 무용지물이었다. 결국, 성문판독을 자신했던 레보러터리는 자신의 귀를 쫑긋 세운 후에야, 상우의 음성이 녹음되었다는 것을 판독한다. 그 레보러터리는 최신 기계를 맹신한 나머지, 무척 자신있어하지만, 정작 결론은 “이론상으로는 말이죠” 라고 이야기했던 그녀다. 다급한 부모에게 있어서 이론은 통하지 않는다. 자신이 그 상황에 접하지 않고서야, 그것은 사실 다른 집에 불난 것이 재미있는 구경거리 일 뿐인 것이다.

영화에서 범인은 오지선에게 ‘붉은 옷을 입고 나오라’고 말한다. 그 때문에 그녀는 범인과 접촉하기 위해 “교회에 간다”고 거짓말을 한 뒤, 범인과의 접선에 나선다. 입은 옷은 꽤나 비싸 보이는 붉은 색 털 코트. 선택의 여지는 없었을 것이다. 그 옷이 무엇이던지 간에 그녀는 아들을 살리고자 하는 일념으로, 눈에 보이는 붉은 색을 택했을 것이다. 생각해보자. 아들의 생사가 달려있는데, 백화점에 가서 가벼워 보이는 붉은 옷을 사 입고 그 자리에 나갈 것인가. 혹자에게는 신파적이고 작위적으로 보일 수도 있겠지만, 한번 생각을 달리 해보면 충분히 가능한 일인 것을…. 어쨌거나, 그녀는 눈에 밟혔던 붉은 색 옷을 둘러 입고서 범인과의 접속을 시도한다. 갇힌 터널 안. 택시에서는 김국환의 <타타타>가 흐른다. ‘네가 너를 모르는데, 난들 너를 알겠느냐. 한치 앞도 모두 몰라, 다 안다면 재미없지’. 참으로 잔혹한 감독이다. 그녀는 범인을 믿고 그를 만나러 가지만, 정작 그 결론은 알 수 없다. 그것이 바로 ‘타타타’ 인 것이다.

‘우리네 헛짚는 인생살이 한 세상 걱정조차 없이 살면, 무슨 재미. 그것이 덤이잖소’. 아들이 유괴된 부모의 입장에서 ‘그것이 덤이잖소’ 이기에는 참으로 가혹하다. 그때의 택시 기사 목소리는 무척 저음이다. 마치 범인의 음성과 흡사하다. 하지만, 넋을 잃은 어머니는 그 기사의 음성이 어떻건, 그 차 안에서 흐르던 음악이 무엇이든지 간에, 오롯한 아들 생각 뿐 이다. 시간이 간다. 결국 아들을 유괴당한 어머니의 선택은, 그 택시에서 내려서 달려가는 것 뿐. 아이러니하게도, 이 장면에서 최고로 밝은 장면이 등장한다. 사실, 이것은 터널 속에서 밖으로 주인공이 빠져나가는 뒷모습 신이기에, 밝아질 수밖에 없다. 하지만, 그것을 앞에서 잡을 수는 없었을까? 그러나, 감독은 굳이 그것을 뒤에서 잡았다. 일말의 희망이다. 그러나 이내, 화면은 다시 어두워지고 만다. 터널에서 빠져나와, 쓰레기통에서 범인이 쓴 메모를 발견할 때는, 정말로 일시적으로 밝아졌던 화면이 다시 칙칙해진다. 어떤 관객들은 그 장면에서 마음이 무거워졌을지도 모를 일이다.

또 다른 메모를 찾기 위해, 건물로 올라가는, 아들을 유괴당한 오지선. 계단을 허덕대며 올라간다. 너무나도 힘들어서 잠시 쉬는 사이, 건물 아래에서는 잃어버린 아들의 음성이 들린다. “엄마. 다이어트 하기 너무 힘들어”. 이것은 그녀에게 더욱 치명적으로 들린다. 자식에게 누누이 다이어트 하라고 강요했던 그녀. 하지만, 상상속의 아들은 이렇게 말한다.

“엄마 나 먼저 올라갈 테니까 어서 올라 오세요”. 억장이 무너진다. 이렇게 떠나갈 줄 알았던 자식이라면, 차라리 과거에 아들에게 상처 되는 말 따위는 하지 않았을 것이다.

한상우 군 유괴 26일 째. 부부는 태연하지 못한 태연함으로 아침식사를 하고 있다. 카메라는 그들의 심정을 반영이라고 하듯, 미세하게 떨린다. 스윙이 큰 핸드헬드를 택하는 대신, 무언가 크게 터지기 직전의 불안을 전해주기라도 하듯, 숨죽이며 떨리는 카메라는 현기증을 유발할 것만 같다. 밤 9시 30분까지 롯데월드에서 범인과 만나기로 한, 아들을 간절히 찾고 싶은 한경배. 하지만 잠실주경기장에서 터져 나온 인파들 덕에, 제 시간에 맞춰서 당도하지 못할 것이라는 불안감이 그를 엄습한다. 그때 포착되는 시간은 9시 27분.

니체의 ‘신은 죽었다’라고 했던 전언은 그에게 있어서 신념과도 같았을 것이다. 신이 세상에 존재한다면, 아들은 자신의 앞에 나타날 것이다. 그러나, 그러질 못했다. 한경배는 이미 자신의 아들이 죽었다는 것을 알고 있었다. 그럼에도 불구하고, 종국에 그는 기적을 바란다. 바로 ‘주기도문’을 외치면서 뛰어간다.

카니발의 정점이던 ‘롯데월드’. 범인의 입장에서 보면, 이곳만큼 자신을 은닉하기에 최적의 장소는 없다. 아버지는 회전목마에서 아들의 환영-아버지는 歡迎을 원했지만, 결국 幻影일 수밖에 없다는 사실이 개탄스럽다-을 본다. 그리고 범인은 돈 가방을 유유히 들고 사/라/진/다.

‘천만 번의 협박전화보다, 하나의 돈 가방이 더 소중한 것이다. Adieu’. 결국 상우는 죽었다.

그것도 유괴 44일 째 되는 날. 66일이 아닌 것이 참으로 다행이라고 말해야할까.

신이 판단하기에 한경배의 아들은 희생될 수밖에 없는 피조물이었다. 마치 아브라함이 100세에 낳은 아들, 이삭이 신에게 제물로 헌납되었던 것처럼. 이삭은 세상에서 제물로 바쳐진 이후, 하나님에게 천국에서의 영생을 보장받는다. 박진표 감독은 아마 상우가 하늘에서라도 평온하길 바랐을지도 모른다. 영화 속에서 상우가 주검으로 부모에게 돌아온 이후부터, 감독은 찬송가 364장 <내 주를 가까이 하게 함은>을 기타 연주로 넣는다. 그리고 이어지는, 강렬한 엔딩 신. 픽션은 실재의 사건과 도킹된다. 고로, 이 영화가 팩션(Faction)임이 성립된다.

<그놈 목소리>는 지금껏 한국영화에서 선보이지 않았던, 완벽한 신 구성을 보이고 있다. 차분하지만, 절대 차분하지 않은, 아니 차분할 수 없는 감정의 격동을 유발내지는 촉발시킨다. 그래서 소름 돋는다. 박진표 감독은 이 영화를 만들게 된, 그 진정성을 위해 한 치의 오차도 없이 달/려/간/다. 그리고 그것을 증명해내기 위하여, 무척이나 조심스럽지만, 마치 영화 속의 범인과도 같은 치밀함을 구사한다.

감독의 진정성은 바로 ‘범인 잡자’ 이다.

<그놈 목소리>에서 말하고자 하는 ‘박진표 목소리’다.